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“Lo schermo e la porta” le opere di Fabrizio Giannini

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Il ciclo di un’immagine mediatica copre tre fasi: apparizione, impregnazione, scomparsa. Questo processo è identico per ogni immagine, ciò che varia è invece la frequenza delle apparizioni e il periodo in cui restano impresse nelle coscienze individuali. Si dice che la memoria sia selettiva. Trasmettere un’informazione nel modo più efficace possibile è ciò a cui tendono le complesse strategie degli specialisti di marketing.

Fabrizio Giannini viaggia sulla superficie degli schermi del suo computer e del suo televisore, immergendosi in un flusso d’informazioni conniventi e antagoniste, futili o edificanti, impegnate in una furibonda lotta agonistica. Appropriandosi ora di una, ora di un’altra immagine che lo attrae o lo interessa per il suo significato di sintesi o di raggruppamento, egli fa della sua opera un terreno di negoziazione tra sensibilità privata e cultura circostante. Giannini riproduce per esempio, modificandoli in parte, i loghi più conosciuti delle grandi marche (Global, 2002-2003), mettendo immediatamente lo spettatore davanti a immagini a lui familiari. In una serie di lavori più intimi, a cui si dedica da alcuni anni, egli materializza invece sulla carta immagini prelevate da sitcoms, da film o da servizi televisivi, per trasporle in un nuovo contesto - le pareti di un centro d’arte o di una galleria - sottoforma di piccole composizioni ariose. La loro specifica trama ne rivela l’origine. Queste immagini, private del movimento che le rendevano in origine parte integrante di un messaggio, ci appaiono come “deterritorializzate”[1].

Apparire

Nel contesto mediatico contemporaneo, ogni apparizione presuppone una scomparsa: un’immagine ne scaccia un’altra, occupa la scena per un breve istante prima di essere allontanata a sua volta. Nonostante abbiano lo stesso statuto e lo stesso dono d’ubiquità (apparire identicamente e in simultanea su milioni di schermi), le immagini mediatiche non possiedono tutte il medesimo potere simbolico nella coscienza dello spettatore-consumatore. Quello del logo, segno di riconoscimento di un’impresa, sarà tanto più forte quanto più l’entità astratta a cui fa riferimento avrà acquisito un’importanza nell’immaginario collettivo. E questa importanza dipenderà lei stessa da dimensioni quali consistenza, connivenza e seduzione.

I loghi sono diventati le nostre madelaines di Proust, gli orizzonti complessi, in cui si articolano i valori d’identificazione, d’appartenenza, di seduzione, di potenza, di sovranità. Riproducendo i loghi di alcune marche famose, Giannini impregna i suoi lavori della loro aura sacra. Ricordate quella pubblicità della Pepsi? “La scena si svolge in cielo. Un uomo fa il surf in aria. L’aereo che l’ha lanciato è scomparso. L’uomo è raggiunto da un’oca selvatica. Insieme si cimentano nelle figure aeree più spettacolari. L’uomo apre una lattina di Pepsi e lascia che il liquido si versi in una lunga striscia fluttuante nell’aria. L’uccello, che si trova dietro, l’accoglie nel suo becco e, dissetato, s’allontana dall’uomo per raggiungere uno stormo d’oche selvatiche, che con il suo volo disegna in cielo il logo della PEPSI”[2]. Mostrando il logo alla fine del filmato, la Pepsi firma l’intero spettacolo. Firma il cielo, gli uccelli, la libertà, l’immaginazione, la perfezione di una successione di movimenti fantastici. Contemplare un logo popolare, significa impregnarsi di tutte le promesse che vi sono contenute. Ma al tempo stesso, in un’epoca di competizione spietata tra le marche, significa anche sospettare manipolazioni, gruppi d’interesse e strategie senza scrupoli. Il potere ha sempre un lato oscuro. I lavori della serie Global illustrano questo aspetto.

Lo schermo e la porta

Nel 1918 Guillaume Apollinaire inventò il calligramma, “poesia, i cui versi sono disposti in modo tale da formare un disegno che evoca lo stesso oggetto del testo”[3]. In origine, dunque, il calligramma era una poesia. Ma era soprattutto una maniera di mandare in cortocircuito la specificità stessa della poesia, vale a dire la sua libertà evocatrice. L’orizzonte dell’immagine imposta dal calligramma non costituisce forse un ostacolo alla libera associazione poetica del lettore? In questo senso, i calligrammi di Fabrizio Giannini sono una metafora della strategia messa in atto dalle marche: trasformare il poema delle nostre vite in un film pubblicitario, senza omettere di segnalarci sullo schermo del nostro televisore o nelle pagine della nostra rivista preferita il nome esatto del prodotto che ci farà accedere alla felicità.

I calligrammi di Giannini sono poesie dell’era tecnologica. Ricomponendo delle immagini note (twin towers, ritratti, loghi), già tradotte per uno specifico mezzo di comunicazione (Internet), mediante caratteri tipografici organizzati da un apposito programma informatico, Giannini ci ricorda la dimensione di codifica del nostro rapporto con la realtà, e come la maggior parte delle nostre conoscenze in tutti gli ambiti di vita ci derivi da media di diversa natura. Come per il calligramma, quasi tutti i media sono luogo di coabitazione di testo e immagine.

Constatiamo: ogni immagine che s’iscriva in una strategia di seduzione e di adesione articola in sé un doppio immaginario: lo schermo e la porta. Il primo è lo spazio oggettivo dell’informazione, sul quale sommamente si dipana lo spettacolo del prodotto. Il secondo è lo spazio concepito per adescare lo spettatore, il quale viene incitato ad attraversare mentalmente lo schermo per acquisire i valori di seduzione messi in evidenza, e per confermare in seguito questa adesione con un atto concreto nella vita reale (acquisto di un prodotto, partecipazione a una causa, ecc.). Ma le opere di Fabrizio Giannini perturbano l’intero scenario. Per definizione, l’arte non avrebbe da vendere che se stessa (il fine disinteressato di Kant). Sul piano estetico, inoltre, i loghi della serie Global denotano una distanza dai loro referenti, dei quali solo in modo approssimativo riprendono la forma e l’intensità dei colori di base. Quanto alla loro natura spettrale, di calligramma, questa connota un universo oscuro e operoso di codificazione informatica, che di rimando può richiamare alla mente il mondo degli hackers (specialisti della manipolazione). Cosicché questi loghi modificati si distanziano dai valori d’evidenza e di seduzione veicolati dai loro referenti, facendoci accedere, grazie allo sguardo, alla loro natura artificiale di oggetti costruiti.

Metamorfosi

La dimensione spettrale delle opere di Giannini appare ancora più evidente nella serie dei ritratti (Portraits, 2002-2003), che non si conformano più stricto sensu alla definizione di calligramma (il testo infatti non è più comprensibile). Ma, in altro modo, vi si conformano anche troppo e gettano una luce gelida sulla condizione dell’uomo nell’era tecnologica. Le nostre memorie sono diventate quelle dei nostri computer. L’allineamento di caratteri tipografici con cui prendono forma i volti di anonimi individui non sono altro che una successione aleatoria di cifre, lettere e simboli in tutto e per tutto somiglianti alle cifre, lettere e simboli delle barre degli indirizzi web in fase di conversione. Tutti si adattano, tutti si convertono. Questi ritratti dai contorni sfumati sono la metafora delle nostre vite smaterializzate nel Sistema.

 Gauthier Huber

Gauthier Huber (1971) ha diretto lo spazio La Plage – arte contemporanea. Redattore per das Kunst-Bulletin, collabora con artpress. Vive e lavora a Neuchâtel.

[1] Fatto strano: il territorio “originario” di queste immagini si oppone al concetto stesso di territorio, in quanto è uno spazio virtuale (la televisione); in realtà però è più reale di una sala d’esposizione (territorio “d’arrivo”) quanto al condizionamento relativo alla credibilità delle immagini trasmesse.

[2] Nicolas Riou, “Pub Fiction”, Editions de l’Organisation, Paris, 2002 (p. 65)

[3] Le Robert quotidien, 1996