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“L’écran et la porte” les œuvres de Fabrizio Giannini

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Le cycle d’une image médiatique se résume en trois phases: apparition, imprégnation, disparition. Ce processus vaut pour chacune d’entre elles, mais la fréquence des apparitions et la durabilité de leur imprégnation des consciences individuelles varie de l’une à l’autre. La mémoire, dit-on, est sélective. Quant à la formule magique pour une transmission efficace de l’information, elle fait l’objet de stratégies savantes par les spécialistes du marketing.

Fabrizio Giannini voyage à la surface des écrans de son ordinateur et de sa télévision, s’immergeant dans un flux d’informations conniventes et antagonistes, futiles ou édifiantes, engagées dans une terrible lutte agonistique. S’emparant çà et là d’une image qui le séduit, ou qui l’intéresse pour sa dimension de synthèse ou sa valeur de ralliement, il fait de son œuvre le terrain de négociation entre sa sensibilité privée et la culture environnante. Il reproduit par exemple, moyennant quelques modifications, les logos les plus connus des grandes marques (Global, 2002-2003), et place ainsi d’emblée le spectateur devant des images qui lui sont familières. Mais dans une série de travaux plus intime, initiée il y a quelques années, Giannini matérialise sur papier des images extraites de sitcoms, de films ou de reportages télévisuels, puis les recontextualise sur le mur du centre d’art ou de la galerie en de petites compositions aérées. Leur trame spécifique révèle leur origine. Extraites du script animé à l’égard duquel elles avaient une valeur de participation, ces images se présentent à nous comme déterritorialisées[1].

Apparaître

Dans le contexte médiatique contemporain, toute apparition suppose une disparition: une image en chasse une autre, occupe le devant de la scène un bref instant avant d’être chassée à son tour. Bien qu’elles aient le même statut, le même don d’ubiquité (apparaître à l’identique et simultanément sur des millions d’écrans), les images médiatiques n’ont pas toutes le même pouvoir symbolique dans la conscience du spectateur-consommateur. Celui du logo, signe de reconnaissance d’une entreprise, sera d’autant plus fort que l’entité abstraite à laquelle il réfère aura pris de l’importance dans l’imaginaire collectif. Et cette importance sera elle-même tributaire de dimensions telles que consistance, connivence et séduction.

Les logos sont devenus nos madeleines de Proust, les horizons complexes où s’articulent les valeurs d’identification, d’appartenance, de séduction, de puissance, de souveraineté. En reproduisant les logos de certaines marques incontournables, Giannini imprègne ses œuvres de leur aura sacrée. Souvenons-nous de cette publicité Pepsi: “L’action se déroule au milieu du ciel. Un homme fait du surf dans les airs. L’avion qui l’a largué a disparu. Une oie sauvage le rejoint. Ensemble, ils s’essaient aux figures aériennes les plus spectaculaires. L’homme sort une canette de Pepsi et laisse filer le liquide dans les airs, en une longue coulée. L’oiseau, positionné en arrière récupère directement le Pepsi dans son bec. Désaltéré, il s’éloigne de l’homme et va rejoindre un groupe d’oies sauvages dont le vol dessine le logo PEPSI dans le ciel[2]”. Par la seule apparition de son logo à la fin du film, Pepsi signe l’intégralité du spectacle qui a précédé; il signe le ciel, les oiseaux, la liberté, l’imagination, la perfection d’une succession de mouvements fantastiques. Contempler un logo populaire, c’est s’imprégner de toutes les promesses qui y sont contenues. Mais c’est également, à l’heure de la compétition acharnée entre les marques, soupçonner des manipulations, des réseaux d’influences, d’impitoyables stratégies. Le pouvoir a toujours une part obscure. Les œuvres de la série Global s’emploient à le thématiser.

L’écran et la porte

En 1918, Guillaume Apollinaire inventait le calligramme: “poème dont les vers sont disposés de façon à former un dessin évoquant le même objet que le texte[3]”. A l’origine, le calligramme était donc un poème. Mais il était surtout une manière de court-circuiter la spécificité même du poème: sa liberté évocatrice. L’horizon de l’image imposée par le calligramme ne constitue-t-il pas, en effet, un obstacle à la liberté d’association poétique par le lecteur? En ce sens, les calligrammes de Fabrizio Giannini sont une métaphore de la stratégie des marques: transformer le poème de nos vies en un film publicitaire, sans omettre de nous signaler, sur l’écran de notre télévision ou dans les pages de notre magazine préféré, le nom exact du produit qui nous fera accéder au bonheur.

Les calligrammes de Fabrizio Giannini sont des poèmes de l’ère technologique. En recomposant des images connues (twin towers, portraits, logos) déjà traduites pour un médium spécifique (Internet) par des signes typographiques arrangés selon un programme informatique prévu à cet effet, Giannini nous rappelle la dimension de codage de notre rapport à la réalité. Il nous rappelle que la majeure partie de nos connaissances dans tous les domaines de la vie nous ont été transmises par des médias de natures différentes. Comme le calligramme, la plupart d’entre eux sont le lieu d’une cohabitation du texte et de l’image.

Constat: toute image aliénée à une stratégie de séduction et d’adhésion articule en elle deux imaginaires: l’écran et la porte. Le premier est l’espace objectif de l’information, sur lequel évolue souverainement le spectacle du produit. Le second est la dimension d’accroche adressée au spectateur, lequel est incité à traverser mentalement l’écran pour acquérir les valeurs de séduction mises en exergue, et confirmer ensuite cette adhésion par un acte concret dans la vie réelle (achat d’un produit, participation à une cause, etc.). Mais les œuvres de Fabrizio Giannini perturbent le scénario. Par essence, l’art ne saurait vendre autre chose que lui-même (finalité sans fin de Kant). En outre, sur le plan esthétique, les logos de la série Global dénotent une distance à l’égard de leurs référents, dont ils ne reprennent qu’approximativement la forme et l’intensité des couleurs de base. Leur nature spectrale de calligramme connote quant à elle un univers obscur et laborieux de codage informatique, qui peut évoquer par extension celui des hackers (spécialistes de la manipulation). De ce fait, ces logos modifiés s’éloignent des valeurs d’évidence et de séduction véhiculées par leurs référents, et nous font accéder, par le regard, à leur nature artificielle d’objets construits.

Métamorphoses

La dimension spectrale des œuvres de Giannini apparaît encore plus nettement dans sa série de portraits (Portraits, 2002-2003), qui n’obéissent plus stricto sensu à la définition du calligramme (le texte n’étant plus intelligible). Mais d’une certaine manière, ils n’y obéissent que trop, et jettent un éclairage glacé sur la condition humaine à l’ère technologique. Nos mémoires sont devenues celles de nos ordinateurs. Les alignements de signes typographiques dont se détachent les visages de ces individus anonymes ne sont plus qu’une suite aléatoire de chiffres, de lettres et de symboles en tous points semblables aux chiffres, lettres et symboles d’une barre d’adresse web en cours de conversion. Tout le monde s’adapte, tout le monde se convertit. Ces portraits aux contours flous sont la métaphore de nos vies dématérialisées dans le Système.

Gauthier Huber

Gauthier Huber (1971) a dirigé l'espace La Plage - art contemporain. Rédacteur régulier pour das Kunst-Bulletin, textes pour artpress. Vit et travaille à Neuchâtel.

[1] Fait étrange: le territoire “source” de ces images s’oppose au concept même de territoire en ce qu’il est un espace virtuel (la télévision), mais en réalité bien plus réel qu’une salle d’exposition (territoire cible) en matière de conditionnement relatif à la crédibilité des images transmises.

[2] Nicolas Riou, “Pub Fiction”, Editions de l’Organisation, Paris, 2002 (p. 65)

[3] Le Robert quotidien, 1996